Книга советского философа Эвальда Ильенкова «Идолы и идеалы» звучит как готовый эпиграф к фильму «Джокер» режиссера Тодда Филлипса. Трудно придумать более точную рамку для этой истории - о фальшивых символах, подмененных смыслах и протесте, превращенном в товар.
На экране 1981 год. Вымышленный Готэм-сити, который на деле напоминает Нью-Йорк эпохи упадка: мусорщики бастуют уже восемнадцать дней, улицы завалены отходами, по подворотням шныряют крысы. Город выглядит как декорация социального краха. С первых кадров зрителю дают понять: сейчас начнется фильм о классовом конфликте.
Дата выбрана не случайно. Это начало рейгановской эпохи, старт системного демонтажа социального государства, наступление неолиберализма, урезание бюджетов, закрытие программ помощи. В первой трети картины психически больные еще получают лекарства по льготам, а затем их просто вычеркивают из ведомостей. Холодно, бухгалтерски, без лишних объяснений. Государство сворачивается. Рынок заполняет пустоту.
Если бы действие перенесли в 1960-е, на улицах маршировали бы хиппи и активисты за гражданские права. В 1970-е - пацифисты, «Черные пантеры», радикалы. В 1990-е - бунтующий Лос-Анджелес. В 2000-е - палатки «Захвати Уолл-стрит». Меняются лозунги и костюмы, но фон остается тем же: кризисы, забастовки, отчаявшиеся люди. Капитализм десятилетиями воспроизводит одну и ту же картину.
Именно поэтому вступление фильма работает как ловушка. Нам обещают политическую драму, почти манифест. Но дальше оказывается, что социальный контекст - всего лишь декорация. Никакой классовой борьбы внутри истории нет. Протестующие живут своей жизнью, герой - своей. Их траектории не пересекаются.
Перед нами не восстание, а частная психиатрия.
Человек надевает маску клоуна и уже не может ее снять. Роль прилипает к лицу, становится биографией. У него нет программы, нет идеологии, нет даже связной ненависти. Есть только навязчивая потребность быть замеченным, услышать слово сочувствия. Но жалость - не политическая категория.
Герой фильма убивает не «угнетателей», а тех, кто его унизил. Мотив всегда личный. Его мечта - признание. Он готов броситься в объятия Уэйна, лишь бы назвать его отцом. Ненависть возникает лишь после отказа. Так выглядит не антагонизм классов, а банальная обида.
Тем показательнее реакция части левой публики. Славой Жижек называл героя «образцовым марксистом» и одновременно признавался, что фильм не смотрел. Достаточно, мол, рецензий и теоретической схемы. Картина может разрушить концепцию — значит, лучше обойтись без нее. Философия, доведенная до фарса.
Отсюда и красивая формула: если элиты считают низы клоунами, то однажды клоуны восстанут.
Но восстанут они не как класс. А как толпа. И это будет не революция, а представление. Цирк. В лучшем случае - стихийный бунт «низов», о котором писал Джек Лондон. Для системы такие вспышки не смертельны - их быстро гасят или превращают в товар. В центре - поглощают и продают. А на периферии они заканчиваются хаосом и новым, еще более уродливым порядком, как показали Сирия или Ливия. После «победы» остаются усталость, взаимная вражда и пустота.
Революции не строятся на личной мести одиночек. Им нужна организация, солидарность, дисциплина, политический авангард.
Джокер же - крайний индивидуалист. Его мир ограничен собственными унижениями. Он ненавидит шоуменов, но мечтает быть шоуменом. Он стреляет в Мюррея не как в «классового врага», а как в человека, который над ним посмеялся. И делает это в прямом эфире, потому что убийство для него тоже шоу. Способ попасть в кадр.
Даже его первые жертвы - биржевые клерки - выглядят карикатурой на «богатых». Настоящие богатые не ездят ночью в метро. Их выбрали случайно. Просто потому, что смеялись.
Дальше - еще проще: убитая «мать», детские травмы, подавленные воспоминания. Тут впору вспомнить Фрейда. Все снова сводится к психологии. Политики здесь нет.
Именно в этом месте становится очевидно: режиссер добился своего. Он продал личную патологию как социальный протест. Бунт аккуратно упакован, брендирован и выставлен на витрину.
После премьеры по всему миру люди выходили на улицы в масках Джокера. Он превратился в символ. Почти в лидера.
Так происходит всякий раз, когда недовольство есть, а революционные условия не созрели. Тогда обществу предлагают удобный образ - безопасного «героя», которого можно носить как костюм. Он не требует дисциплины и ответственности. С ним можно просто поиграть в протест.
Маска становится формой сублимации. Вместо борьбы - карнавал, вместо политики - костюмированное шествие.
Но революция — это не карнавал.
«Революционер выходит в путь из большой любви», - говорил Че Гевара. Из солидарности с угнетенными, а не из желания отомстить миру. Личная месть рождает только «Колумбайны» - частные трагедии, которые не меняют систему.
В итоге «Джокер» работает не против системы, а на нее. Фильм внушает простую мысль: недовольные — это клоуны, психопаты, одиночки. Медиа с готовностью тиражируют этот образ, превращая его в универсальную маску протеста.
Система предлагает зрелище вместо перемен. Карикатуру вместо революции.
И именно эту карикатуру нам продают как бунт…
